Saber guardar un secreto

Introducción: 

así empezó este cuento

En el origen de este trabajo están quizás el desconcierto, el asombro,

la eterna deuda con esa palabra tantas veces citada, en tantos lugares,

de tantas maneras, con tantos tonos y giros: el cuento. Primero fue bajo

la apariencia de algo dado de forma simple por la historia literaria, es

decir, un algo con forma más o menos acabada, con fórmulas en teoría

agotadas por los entonces considerados maestros —que eran casi todos

los que se leían—, sin muchas preguntas por responder. En aquella

época lejana, hablar de cuento era mencionar unos textos breves, con

pocos personajes, en los cuales uno o varios de ellos, ubicados en algún

lugar preciso o impreciso, se enfrentaban a situaciones extraordinarias

que los empujaban a tomar decisiones que culminaban en una buena o

mala fortuna. De vez en cuando se advertía en ellos alguna enseñanza y,

casi siempre, los que más gustaban eran aquellos en los cuales el hecho

insólito se presentaba bajo una escritura que obligaba a transportarse al

interior de la fábula contada. Como una especie de vicio sano, un cuento

empujó a otro, un autor a otro, y el camino se tornó tan amplio y difuso

que esas certezas iniciales se fueron desmoronando como sucede con un

castillo de naipes cuya base es tan endeble como la parte superior.

El tiempo había pasado y aquel asombro inicial fue entonces una especie

de desasosiego e ímpetu para empezar a hilar muy fino, para intentar,

entre este y aquel, buscar el territorio oculto que producía distintos

tipos de asombro. Entonces, fueron las lecturas de otras pequeñas

piezas, algunas muy esclarecedoras y otras igual de desconcertantes a

las primeras. Si en el comienzo habían estado autores renombrados, en

el segundo instante varios de ellos se repitieron y fueron apareciendo

otros nombres. Así, a los primeros cuentos de Cortázar siguió la lectura

de las ocurrencias que, por aquí y por allá, el maestro iba diciendo

para justificar lo que poco antes había escrito. Igual ocurrió con Gabriel

García Márquez, Carlos Fuentes, Augusto Roa Bastos, Mario Vargas

Llosa y otros. Pero, como continuamente hacían referencia a Anton

Chéjov, a Raymond Carver, a William Faulkner, a Ernest Hemingway

y a Isaac Babel, había que ir en su búsqueda para mirar qué tenían de

importante para gustarles tanto a los maestros.

Al leer a aquellos otros, nuevas remisiones fueron ensanchando más el

panorama. En las líneas de Hemingway y de Faulkner todo el tiempo

se hablaba de un libro titulado Winesburg Ohio con el cual, decían ellos,

el camino por descubrir se les había acortado de forma considerable.

Carver decía que en su mesa de noche solía guardar los apuntes de

Chéjov y que cuando pensaba en una idea para cierto cuento sacaba

aquellas notas y todo se le iluminaba de repente. Al lado de varios libros

de cuentos, se fue armando otra fila de libros que, incluyendo la palabra

en la solapa, le agregaban un par de palabras más y convertían aquello

en un nuevo género: las poéticas del cuento.

Ver ese grupo de palabras bajo la forma de un sintagma nominal

expandido creó una nueva obligación: preguntarse por el sentido

de esa otra palabra ―poética― y, de paso, sobre el porqué de tan

diversas maneras de asumirla. Poéticas eran todas, pero todas eran,

a su vez, muy opuestas entre sí. Habían aparecido por aquella época

autores también muy renombrados, como Flannery O’Connor, Juan

Bosch, Katherine Mansfield, James Joyce, Horacio Quiroga, Jorge Luis

Borges... y, entonces, ese puñado de anotaciones iniciales no cabía en los

dedos de una sola mano y había que ir almacenando esa información sin

saber para qué. Resultaba extraño que, siendo igual de extraordinarios,

Chéjov hubiera llevado al papel un par de ideas que Hemingway hacía

todo el esfuerzo por demeritar; o que Poe hubiera hecho continuas

referencias a la brevedad y que la mayoría de quienes lo sucedieron

le prestaran tan poca importancia a hablar de aquella condición de

entrada; o que Quiroga hubiera escrito un decálogo que Silvina Bullrich

había destruido con consistencia palmo a palmo.

Unos hablaban en tono muy serio y se referían al cuento con la distancia

que imponen el respeto y la erudición; otros, por el contrario, lo

comparaban con cualquier cosa, con una fotografía, con un rayo, con

una cena interrumpida en medio de una conversación telefónica, con un

agujero cerrado, y lo hacían con jocosidad, como si estuvieran hablando

de algo que les ameritaba poca profundidad, como si de un mero juego

se tratara. Sin embargo, unos y otros hacían parte de esos libros de

aparición reciente que muchos leían y llevaban bajo el brazo.

Había muchas preguntas en la cabeza y para responderlas había que leer

más y más. Si los primeros autores estaban casi al alcance de la mano

y procedían de lugares más bien próximos, los últimos narraban ya no

sucesos que ponían los pelos de punta de tan injustos y tan cercanos,

sino tranquilos episodios en el ascensor de un conjunto de apartamentos

de Nueva York, o las escenas granuladas de un grupo de soldados en

Odesa, o las locuras de seres muy raros que buscaban peces inexistentes

y terminaban por suicidarse metidos en un albornoz. A las librerías

seguían llegando libros que incluían los ya leídos, pero les aumentaban

tres o cuatro nuevas posiciones, nuevas poéticas sobre el asunto.

Llegó entonces la etapa de la saturación, de la desazón resultante de

un nuevo desconcierto y de poner algo de orden en la casa. Hubo que

hacer listados, separaciones de libros por género, por edad, por afinidad

temática, por repetición; subrayar a veces tantas cosas que decían lo

mismo, pero de diferentes maneras, volver aquí y allá las páginas para

no creer.

Así, poco a poco, algunas ideas empezaron a quedar un tanto más claras.

Estaba claro, por ejemplo, que una cosa eran aquellos cuentos leídos

tiempo atrás y otra la manera en que procedían los recién descubiertos.

También, que de América Latina llegaban no solo los cuentistas más

renombrados, sino las precisiones más definitivas en torno al género.

Pero, descubierto esto, surgieron nuevas preguntas: ¿Por qué? ¿Qué

tenían estos que no poseían los otros? ¿Por qué lo que dice éste resulta

menos iluminador que lo de aquél? ¿Por qué, si se ha escrito tanto y de

tan buena manera, los cuentistas siguen sumando más y más líneas a lo

dicho?

Había llegado la hora de responder a estas preguntas o al menos

intentarlo. Para tal empresa, se requería, más que mucha información,

Saber guardar un secreto.

Estrategias discursivas, poéticas y voces del cuento 13

un método, un cronograma, algunas herramientas teóricas para poder

hacer referencia a todo mediante una terminología común, alguna ayuda

de estudiosos del asunto. Lo de la terminología se resolvió con uno de

los considerados padres del formalismo ruso, Boris Tomachevski (1982).

En su Teoría de la literatura, estaban aquellos aspectos trascendentales

para buscar el orden. Tomachevski llama a cada concepto por su

nombre, y eso es de enorme ayuda. Si antes se daban palos de ciego

hablando de historia, anécdota, trama, él resolvía la confusión creando

un término que encerraba aquellas palabras que hacen referencia a lo

mismo. Igual ocurrió con el término poética. Aristóteles estaba muy

lejos, y Tomachevski y Lapesa (1980) habían hecho una adaptación

del griego a los actuales tiempos, más afín con la intención. Quizás, el

problema central estaba en redondear los límites de la búsqueda para no

ir errando tanto por el camino. ¿Qué se buscaba en concreto? ¿Adónde

quería llegar?

¿Y la metodología? Se fue construyendo en el camino, con lecturas sugeridas

por amigos, por la generosa contribución bibliográfica de algunos colegas

de la escritura, por oportunas correcciones sobre la marcha.

La primera pregunta a plantearse atañe, sin duda alguna, a una búsqueda

que surge de una de las pocas certezas: si América Latina es el territorio

por extensión de los cuentistas, entre los que están algunos de los mejores

de todos los tiempos, ¿por qué se produce tal fenómeno? ¿Qué es lo que

hay en esas pequeñas piezas que seduce tanto, que inquieta tanto, que

perdura tanto? La segunda pregunta no tiene certezas de base: Si se

han escrito tantos buenos cuentos en el continente y en el mundo, si se

ha dicho tanto sobre el género, ¿por qué los escritores más recientes de

cuento insisten en la tarea de seguir produciendo cuentos magistrales

y reflexiones de mayor o menor calado? En realidad, las dos preguntas

constituyen un solo cometido: la búsqueda de las formas subyacentes al

cuento latinoamericano y el conjunto de reflexiones que amparan dichas

estéticas, en caso de haberlas. Quizás se vuelva al origen de la pregunta.

Es posible, también, que las preguntas queden sin respuesta y, a cambio,

se generen más y más preguntas, siempre incontestables. Quizás este

círculo salido del eje es lo que mantiene abierta la posibilidad de seguir

insistiendo con esto del cuento.

Estrategias discursivas, poéticas y voces del cuento

Como se puede apreciar, este libro surgió de subrayados en busca de

algunas mínimas claridades, de una investigación personal, producto

de lecturas y más lecturas, motivadas siempre por dudas, para resolver

incertidumbres desde la condición de escritor de cuentos y de profesor

de literatura y de escrituras creativas. Pretende insertarse en dos

tradiciones: la primera, la de estudiosos del género, o de la literatura, en

general, que busquen algunos asideros para reflexionar sobre un género

que se mueve de lugar con cada autor y cada época y que exige una

permanente actualización de corpus y de miradas; la segunda, la de

aquellos creadores que pretendan acercarse al domino del género no

desde la práctica puramente empírica, sino desde el análisis del género

y de algunos de sus cultores, puntadas que pueden nutrir el acto creativo

propio.

El libro contiene cinco capítulos y un anexo final a manera de poética

del autor. En un primer momento, se hace una breve panorámica de

las poéticas de cuento más representativas, desde el lejano texto de Poe

sobre los cuentos de Hawthorne, hasta libros más recientes en los cuales

los autores contemporáneos indagan acerca del género y sus claves

de escritura. Posteriormente, se aborda, a la luz de los hallazgos del

primer capítulo, a cuatro autores latinoamericanos con sus respectivas

obras y a partir de lo que sus propios estilos determinan como ruta de

aproximación y análisis. Estos cuatro autores: Abelardo Castillo, Laura

Massolo, Roberto Rubiano Vargas y Juan Gabriel Vásquez tienen la

particularidad de haber ahondado en el cuento desde distintos frentes:

el ensayo, la publicación de varios libros de cuentos, la enseñanza

del género a través de talleres consolidados y premios nacionales e

internacionales que los acreditan como representativos del género breve

en el continente.